汪野亭先生（1884-1942），珠山八友之一，是民国时期景德镇著名的新粉彩大师。其创作的山水瓷画，采用粉彩青绿山水技法，落笔奔放，烟云升腾，有类泼墨，风格古拙雄浑。收藏界誉为“汪派山水”。
以往前人在谈及汪野亭先生的瓷画鉴定问题时，总结出的特征如下：其釉面常常呈现出一层淡雅的紫色；其构图往往山水相连，云雾飘逸，临之只觉置身其中，意味无穷；早期画风受清初四 王影响，用笔工细，线条细长，少擦彩，类似传统绢画，画面清新秀丽，和谐柔美，色彩明丽而不俗。中后期则受石涛影响，风格为之一变，取宣纸作画之法，少细长线条，多擦彩色淡素，清雅，类似墨彩渲染。晚年画用笔尤简练，含蓄而韵味深长，因受佛教影响，画面多香静清寂，观之如身临其境而感超尘脱俗。
很久以来，心中一直牢记前人所总结的汪野亭先生瓷画的鉴定要点。每次参观博物馆或遇到相关藏品，都要用心体味，但始终只有些模糊的印象。适逢北京的张先生收藏有一块汪野亭粉彩山水挂屏，绘于1937年。蒙先生厚爱，多次上手观赏此屏，仔细赏玩，长期隐约迷惑于胸的一些问题豁然解开。故就汪野亭先生妙用“雪白”颜料一题，贸然成文，不当之处，敬请各位前辈和同好指教。粉彩是瓷器釉上彩绘的一个品种。粉彩颜色丰富，大致分为净色、透明色、不透明色三类。雪白是粉彩众多颜色中透明色料中的一种，其化学成分是：石末22．7％、铅粉77．3％。配成后，拌匀、磨细成粉状。雪白作为粉彩颜料中的基本色之一，透明无色，主要用作配色。
粉彩透明色料中均有雪白的组分，如大绿：以65％的大绿、5％的老黄、30％的雪白配成；也可以60％的大绿、5％的净黄、30％的雪白、5％的古大绿配制而成。苦绿：以70％的苦绿、14.5％的大绿、0.5％的生红、15％的雪白配成；也可以77．7％的苦绿、5．5％的古大绿、16．8％的雪白配制而成。淡水绿：以15％的大绿、85％的雪白配成。墨绿：以3％的珠明料、60％的雪白、37％的大绿配成。淡古紫：以67％的雪白、33％的广翠配成。淡赭石：以60％的雪白、40％的深赭石配成。深赭石：以氧化铁3％、老黄3％、胭脂红1％、雪白93％配制。
除此以外，在粉彩中雪白还有一个非常重要的作用—盖填生料。
生料是粉彩的主要画料，其作用正如同绘画中的用墨一样。生料即珠明料，其化学成分是氧化钴。当珠明料用来绘制釉下青花时，高温烧成后呈现蓝色。而当把珠明料用乳香油调好，用作釉上彩绘时，其经低温烧不熟呈现灰色，且用手擦，很容易脱落。故在粉彩中称珠明料为“生料”，必须要盖填粉彩所用的各种透明颜色，才不会脱落。雪白正是盖填生料的重要透明颜料。
如此看来，雪白的主要功用是其工艺性。
以往对汪野亭先生粉彩绘画中颜色的研究，关注的多是其绿彩和蓝彩的运用。在其对雪白的运用上，则几乎没有进行关注。
汪野亭先生粉彩山水瓷板画釉面常常呈现出一层淡雅的紫色，其原因是以生料代墨，生料在整个画面构图中起骨架作用，而生料在用雪白覆盖再烧成以后则呈现出紫色。从道理来讲，釉面紫色的呈现是一种工艺性的表现。但汪野亭先生却把这种工艺上的紫色用来描绘山中烟斜雾横，轻烟笼罩，云蒸霞蔚之景色。
汪野亭先生粉彩山水画中，山水相连、云雾飘逸的艺术风格中，雪白起到了重要作用。
第一，表现远山时雪白的作用。先以寥寥数笔勾勒出山巅，以留白手法表现山麓云遮雾绕的空景象。而在寥寥数笔中，兼用擦，以模糊山峰之轮廓线，同时使得生料在瓷面上厚薄不均，雪白罩上烧成后呈现色泽不一的紫色，更好地表现出轻烟淡峦的远山景观。这就是汪野亭先生巧妙运用生料和雪白，从而在陶瓷粉彩装饰中表现出中国画的水墨淡彩技法。
第二，表现近山时雪白的作用。汪野亭先生不仅在描绘远山时大量使用雪白，以产生缥缈远望之感。同时其构图也广泛使用雪白在近山景象之中。远山和近山，同是山体，却由于构图上远近关系的不同，从而产生了线条、敷色与雪白的不同结合方式，以形成各自之风貌。从图上我们可以看到近山山体线条用笔苍劲，皴擦古拙，色泽较浓。敷上透明的雪白烧成后，近山之姿跃然而出，山中景象零零种种，凸显于前。在这里，雪白明显起到的是放大镜的作用，这与其在远山表现中的作用，显然是截然不同的。
汪野亭先生正是凭借他深厚的国画功底，对陶瓷材质、颜料和烧成工艺的熟练掌握，把同一种雪白颜料表现在不同的山体上。加之以浓淡不同的料色，表现其距离的变化，形成山体突兀的高远之势，重峦叠嶂的深远之意，缥缥缈缈的平远之感。仔细体味，只觉妙不可言。
第三，表现云烟时雪白的作用。汪野亭先生在绘制众山烟雾飞腾、气象万千之景象时，“以白当黑”，不着一笔，而云雾之气缥缥缈缈，油然而生。留白的处理本是中国传统技法的一个特点，然而具体运用在粉彩装饰绘画中，汪野亭先生却赋之以新的表现形式，焕发出艺术创新不已的活力。
在中国画传统表现手法中，留白只有以平面的形式表达，当其移植到新的工艺美术中时，却由于材质的变化，工艺手法的不同而产生出新的意想不到的艺术表现效果。就云烟的表现来讲，由于雪白的覆盖，烧成后在釉面上形成透明的一层雪白釉。正是这层釉面使得画面层次丰富，增强了粉彩云烟的表现力，使得中国画的留白中从平面产生了空间感。瓷画釉面上的珠明料起着地的作用，形成山之轮廓，甚至山上景物之概括，这是实。而釉面上的雪白釉却以虚的形式表现出山体雄浑之体感，及其上朦胧之云雾。不管近观还是远望，颇能体会到汪野亭先生构图中景物深浅、虚实、偏正、繁简关系的处理实在是让人感叹万千。
第四，水流表现中雪白的作用。世间传闻汪先生作画前胸有成竹，作画时极为迅疾，这在其雪白的使用上可见一斑。在瓷画的左侧，从远山、云雾到远水、近水，一路下来，其雪白的填覆采用的是一次用笔。这样施加的雪白烧成后，表面薄而平，意气贯通，气势恢宏，由此山水相连、水天一色的艺术风貌悄然形成。
汪野亭先生在描绘茫茫水波时，是匠心独运。
山水画中，山无水则不媚，画面缺水则不活。如何表现水也是山水画的一个重要课题。在传统中国画技法中，同样也是以留白的方式来表现溪流、瀑布等。
汪野亭先生在描绘水流时，采用的也是留白的艺术技法。在中国画技法中，水一般不用线条来进行表示，然而汪野亭在粉彩中水的表现时，却利用画稿定稿后铺设雪白的这一工艺程序，用笔在瓷板上留下了水流从远到近，蜿蜒绵长的流向线条。生动地表现出流水的动感，同时产生了从平面走向了空间的视觉效果。
除此以外，雪白釉面的光洁、温润能更好地表现水面波光粼粼之感。加之雪白线条自然形成的岸边，未加雪白填盖的远处之帆船、中景之平沙浅渚、近景之渔人划舟，形成了以江岸为地、水面为景，以及江面为地，船人树木洲汀为景的两重画面，层次分明，含蓄蕴藉。
