师造化的再创造

           ——读王乃水先生的山水作品

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乃水先生出生在山清水秀的乐平农村，从小就自我养成了师古人不如师造化的艺术天赋，作为中国陶瓷艺术界泰斗级人物“王派山水”传人，他的作品具有强烈的江南景色，小桥流水，远中近三景结合，杨柳依依，尤其是他画的水牛，写实而又高度概括。乃水先生在画大型瓷板画时，除了用料笔勾勒皴法，在近景和虚实度的表现上，往往采用巴掌和手指画画，我认为乃水先生是比较早用手指画瓷器的艺术家之一，在所有陶瓷艺术家的心目中，他不仅坚守传承而且大胆突破创新并超越，堪称艺术界的标杆。

我1984年从陶院毕业分配在艺术瓷厂美术研究所工作，那时的乃水先生可能就四十岁左右，属于中青年，上有毕渊明、余文襄、汪昆荣、邓肖禹、叶冬青、汪以俊、章士保、邹甫仁、吴康等艺术家，中有王隆夫、徐焕文、赵慧民、章文超、潘文復等艺术家，与乃水先生平辈的有曹木林、章亮、夏忠勇、余仰贤、任义平等艺术家。而我与吴锦华、赵明生、赵紫云、邓幼堂、李文耀、李美珍、魏柳杨、程永安、万仁晖等在大学生组，属于晚辈。当时艺术瓷厂美研所可谓群贤毕至，少长咸集。我常常站在乃水先生的身后看他画画，与他聊绘画的方法以及表现出来的意境。他早年也是陶瓷学院毕业的，并获取留校任教的机会。但是据说他父亲王云泉先生极力反对，他父亲在美术界也是德高望重的陶瓷美术家，是个厚道的学者，老人总是认为做手艺比任何工作都重要，“积财千万不如薄技在身”，他把乃水先生从陶瓷学院的教师队伍中拉出来让乃水先生到工厂去锻炼、锤炼自己。

我看乃水先生的代表作，平远的构图、疏旷的格调都与后来的山水画有着明显的距离。从画面分析，乃水先生早期的山水画创作似乎得益于他的乡村情结，他的画面中那赭黄的色调、枯燥的焦墨，与他晚年的山水画那么娴熟、信手拈来似有渊源。

乃水先生创作过渡时期的作品，大山大水的构图方式成了他山水画的主要格局。这些作品表明了乃水先生大山水画的种种努力，成了他后来创作绘画的新方向。其实乃水先生的这种山水画风格是与乐平写生绘画一脉相承的，形成了一种清新靓丽的山水画风。乃水先生显然吸取了他父亲王云泉以及其他画家的奇特风格，逐渐创作出一批意境清华、形象秀美的山水画。

乃水先生作山水画，既有皴擦，又有渲染，同时又能够表现景色的远近和空气层。他喜欢运用强有力的笔触，努力以变化多端的笔墨来营造各种艺术效果。20世纪90年代末，乃水先生的山水画已建立了一套具有个人风格的圆熟的笔墨语言，早期的焦墨粗线勾勒已被湿笔皴擦所代替。他对料性的控制已做到炉火纯青，其笔法也挥洒自如。“不管重彩还是淡彩，务须以墨维主”的绘画主张，在乃水先生的作品中得到明显的印证。

乃水先生在瓷板上作画习惯于在墨稿的基础上敷上生料及线条和皴法，颜色都是混合的。他在描绘景色的同时，还表现出一种幽光，画面弥漫着氤氲的气象，并因此形成了自己的风格：豪放中不失婉约，沉静中透出洒脱，大气中不乏精妙。作品重峦叠嶂，云雾缭绕，一派雄壮气象，其大构图、重皴擦、色墨交混的特征成了他后来的一贯风格。

乃水先生的山水画注重心灵意象的抒写，但绝没有脱离对客观山水画的认识和感受，也没有做传统笔墨程式的简单结合。可以说，大自然是乃水先生绘画创作的源泉。年近六旬的乃水先生不断走出创作室，去各地写生，在大自然中体察造化之妙，探寻真山真水的内在精神。他在写作的基础上综合取舍，坚定地走自己的路。在表现技法上，乃水先生着力于发挥笔墨的表现性，尤其善用湿墨、中锋来着笔挥写，刻画山石的肌理质感，以青山绿水为基调，使之相互渗化交融，以干湿、虚实关系的巧妙处理，恰到好处地表现出山水的雄奇秀丽、四时寒暑与阴晴云雨的典型视觉特征。在与大自然近距离的对话中，乃水先生直接体验了自然给予的启迪，有了更多的艺术感悟，他的山水画显得更加沉郁厚重，表现形式上却更加自由、放松、洒脱，并逐渐形成了更具自我特征的笔墨程式。

我们知道，一件完美的作品是由造型、构图、色彩、笔墨这些不同部件构成的，这些部件我们称之为“符号”。有这些符号才能形成真正有意义的、能够完整地表达思想的“图式”，个体的审美必须通过符号才能凸显和升华。图式因符号而存在，符号也因图示而有价值。这些符号可能是从传统中既有的或其他艺术形式中获取的，也可能是从自然生活中得来，再通过画家自己的知识结构、生活经验和自身的各种素养而形成的一种观念。这样，这种有意识形成的图式就牢牢地贴上了个体的“标签”，也就是我们所说的“特色”和“个性特征”。“符号”可以说是由一种习惯而形成的，比如说笔墨的表达风格；而“图式”的形成是有意识的，是艺术家表达情感的结果。

乃水先生深得山川之灵气，谙熟草木之性情。他不断地从大自然中获取新的审美感，借助山水画作为媒介，抒写自己对自然的感悟、对人生的思考，形成了根植自然、直抒胸臆的创作意向。在乃水先生的作品中，情感与山水发生着潜在的感应与和谐，凭借山水的笔墨表现，情感意绪获得延伸与强化。他把对山水的笔墨表现与对情感底蕴的探索，转化为一种内在的文化情怀。显然，艺术家的审美理想与自我情感得到了更加充分的表现。因此，乃水先生的山水画具有了丰富的内在艺术气质和鲜明的文化个性。

乃水先生的山水画创作以写生为主，因此，他笔下的景色往往给人一种很“实在”的感觉。如《江南春色》采用艳黑和赭石、翠青，把春意盎然的意境带出；绘画秋景时，将山、水、天融为一体的美好景色细致地刻画出来，令人产生身临其境的感觉。即使他描绘荒凉的冬景，观赏者仍可感到冬寒中的丝丝暖意，而无荒芜冷寂之感。这大概是乃水先生个性在作品中的流露吧。正如我在陶瓷学院学习时胡献雅教授所言，“将源于自然山川的感受与笔墨运行的轨迹糅为一体，合乎理法而又超脱理法，在一派生机葱茏中流泻出安详沉稳的诗意”。

“写生”是中国艺术创作的重要组成部分，并且始终贯穿于中国传统陶瓷艺术形态发展的过程之中。南朝谢赫“六法论”中的“应物象形”、唐代张璪的“师造化”和清代石涛的“搜尽奇峰打草稿”都是有关写生的。但是中国画尤其是山水画在自身长期的发展历史中，逐步形成了一部完整的、名目繁多的表现“程式”，自然界中各种各样鲜活的自然形态被归纳成为各种“图解”模式。随着传统的学习方法对这套程式的模仿和借用，逐步形成了一种欣赏习惯和形式认知中的心理定式。故而同样是写生，有的画家早已心中有“谱”，虽然面对的是变化纷纭、气象万千的大自然景观，但表现出来的却是不同时期画家重复运用的相应的笔墨符号。因为在对程式的重复操练中，笔墨符号已经变成一种先入为主的固定样式参照，大自然活生生的形象因而被淡化，只被作为笔墨符号所寄托的载体而已。尤其是陶瓷装饰上的山水画，使人有“人在画前立，身在画中游”之感。且瓷器千万年不变色，具有较强的生命力。

虽然乃水先生采用写生的创作方法，但是他往往通过自然对象而能再创造。在乃水先生看来，写生是从事艺术创造而进行感情抒发的一种手段而已。因此，乃水先生并不刻意描摹真山真水，而是通过对景物的表现去寻找艺术的自我，去发现抒发性情的最佳途径。他将所见湖光山色摄入瓷上，而不是一种平铺直叙，而是一种完全意义上对现实物象的再解释和经心灵过滤的再创造。由此，乃水先生将“情”推到了至关重要的地位，在他所有的作品中，始终贯穿这种艺术追求。以自然景色去烘托与抒发自我的情思、胸怀，使他的山水画焕发出一股诱人的东方文化魅力，而情景交融的表达方式则使他的作品产生了深邃的意境。

综合来看，乃水先生的山水画章法茂密，结构坚凝，兼具南方山水的清新雅致和北方山水的雄浑苍茫。他往往在大的构成之后再施展水墨技法，依托笔墨挥写，一遍遍、一层层地积料、积色，使画面逐渐厚重沉着起来。画中的山峦一般采用极其统一的色调来处理，料与色的交融形成斑驳瑰丽的视觉效果，白色的云雾流荡其间，使画面处于动势之中。他的用笔盘旋起伏，收放自如，既以朴拙的形式塑造出胸中意象，又最大限度地保持了笔墨自身独有的审美魅力。同时他往往视觉开阔地取大角度、大场景，以大山水、大丘壑入画，构图上力求饱满、大度，在笔墨语言的组织上，追求单纯中的丰富和变化中的严谨，使画面更具有视觉张力和厚重感、分量感。他善于在有限的画面中刻画众多形态、画面近似的山峦，以相对统一的结构排列组合，形成浑然一体的整体格局，从而富有广博、深沉的气韵。著名艺术家乐穹先生赞其作品为“形满、笔满、气也满”，“细处有眼，大处有气。境界之深厚宽远，是十分难得的”，此话是颇为贴切和中肯的。

“笔墨”这个话题一直贯穿于画家一生的审美意识、价值判断、创作理念的形成和发展的整个过程，而笔墨形态的建设和发展又离不开画家的开拓性和原创性。笔墨更因其难度的概念而引申出诸多衡量和评价标准。由于软毫笔和纸绢等为媒介的工具材料的限制，要很好驾驭笔墨的基本性能本来就是一个不大容易达到的经验过程，因而这种用笔技巧的境界要求和标准给陶瓷艺术家几乎设置了终身为之奋斗的终极目标。

笔墨就像一只百宝箱，只要找到了打开它的钥匙，就可以从中取出很多有用的东西；它又像观世音菩萨在孙大圣头上套上的金箍，只要你敢越雷池一步，“紧箍咒”就会起作用。所以千百年来，艺术创作的工具材料一直没有改变。其实也根本不用去抱怨工具材料，如果你觉得陶瓷创作工具材料不能表达出你所要表达的东西，你大可挑选其他的工具和材料；但你若走进了别人的屋里，就要受别人的家规、家法的制约。陶瓷绘画是用笔墨语言形态来塑造物体，它体现了艺术家的造型能力及形象追求并且呈现出一种笔墨精神。传统笔墨中的笔法，也即线条的表现力和艺术质量，成了艺术创作的重要的评价标准。

乃水先生是个安静的人，能心安神逸地静下来认真画画，这在当今浮躁的社会里颇为难得。人如其画。乃水先生的画的确自然、实在，的确沉稳、朴素，丝毫没有哗众取宠和虚浮烦躁。乃水先生认为，“技巧和功力是一辈子的事”，“讲用笔，讲笔墨，也是一辈子的事”。他硬是凭自己的勤学苦练，创作出许多凝重浑厚又质真灵动的作品。

顺其自然，凭感觉、靠激情去创作，是乃水先生一贯的创作状态。不管是鸿篇巨制，还是尺幅小品，乃水先生都是直接落笔，笔笔生花，信手挥写而成；或皴擦渲染，或勾勒点厾，全凭性情驱使，放笔直取，形成了颇具韵律感、节奏感的笔墨符号，呈现出充满内蕴的动感。但这种动感绝无躁动和张扬，却分明透出深沉质朴的气象，激荡着观众的心。

乃水先生热爱生活，勤勉技艺，我多次到他家拜访。他房前屋后栽满了蔬菜、水果，他亲自挑水、施肥，观察植物的生长规律，所以在他的画里常常可以闻到一股自然界的清香，他的作品来自于自然，又高于自然。乃水先生画到老、学到老的敬业精神，是值得我们学习的。

与乃水先生的长子昌虎交往甚密的江振声大师曾说，乃水先生对生活充满期待，对晚辈的艺术创作充满期待，在病重期间对儿子说，待病痊愈后一定要认真教你们几点重要的绘画技巧，使你们不断成长。乃水先生，是一位创造瓷坛神话的传奇人物，如今斯人已逝，留给我们的是无限的哀思。“行人无限秋风思，隔水青山似故乡”，乃水先生离开的这些年，我们一直深切怀念他，他坚守着自己的原则与追求淡泊名利、潜心创作、朴素无华的从农家走出来的艺术家的形象，让我难以忘怀。如今他的三个儿子——昌虎、昌彪、昌豹也在陶瓷艺术创作中卓有成就。相信这个陶瓷世家在承古创新之中，会越走越宽广。

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教授（国家二级）

著名陶瓷艺术家    王安维

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丁酉仲秋于珠山南麓还经楼

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