青花瓷是景德镇瓷器中四大传统瓷之首，它的特点是清新、雅致、大方，装饰性强，素为国内外人士珍爱；并且在世界制造瓷器的工艺中有着极为重要的地位。

青花烧成后呈色鲜蓝青翠，无漂浮感，明净艳丽，清朗不浑，艳而不俗。有的呈宝石蓝色，鲜蓝而不火气，青花装饰主要以线条描绘纹样，在纹样轮廓范围的基础上，施以浓淡不同的料色。在青花绘制工艺上，这一上色的工序叫做“分水”，有的记载上写为“混水”，这时采用景德镇的地方口音“混”与“分”的字音相似。但在字义上“混水”仅能说明在操作过程中不断把料搅动混合。而“分水”具有在工艺操作过程中不断把料搅动混合。而“分水”具有在工艺操作与艺术效果上更广泛的意义。在工艺上，一般把料分为头浓、正浓、二浓、正淡、影淡五种。各碗一色，标以记号，分别使用，各不相混。

在中国画技法中，笔墨是不可分开的。墨主要是依靠笔来运用，笔也是要靠墨来体现的，古言用墨必先谈用笔，用笔不佳用墨亦无方法可循了。笔讲筋肉气骨，墨粉干湿浓淡，笔墨的中介是水分的控制和运用。在写意花鸟画中，用笔墨直抒胸臆，要求画者对画理画法有极高的掌握，有调动各种笔墨技法的极大能力，方可有出神入化的佳境，神元气足的佳作。用墨最忌瓶平、板、死、滞，笔活则墨活，笔死墨必死，一幅画中墨的干、湿、浓、淡、点、线、面、黑、白、灰这十个字不可平均对待，用笔要有节奏，用墨亦有节奏，写意花鸟画用墨尤其要注意重大的节奏变化，大开大合的气势，不要拘泥于一笔一画的小变化。纵观古今，凡大画家无不在用笔用墨的大气势上下功夫，不太计较局部笔墨的一些小变化。

黄晓红 梅兰竹菊

画面虚实的运用，山水画与花鸟画有所不同。山水画中笔墨的变化有虚实，笔虚为虚，笔实为实，形象实者为实，虚者为虚。在花鸟里尤其是写意花鸟则不然，在写意花鸟画者笔下的一点一线皆为实，不画处皆为虚，画面上一切形象、笔墨、色彩、点、线、面的安排都是疏密松紧的变化而不是虚实变化。

传统的中国画是不要背景的，画家把一切形象画在宣纸上，这白的地方是不是就等于空白呢？当然不是，白的地方往往是画家的用心所在。在写意花鸟画中，白的地方是虚，虚的意思不是没有，而是镜的体现。古人云“知白守黑”，白是虚，是境；黑是实，是象。所谓“置陈布势”之法，实对、情势、悟对、迁想、妙得，是一副画笔墨形象章法之总体的运筹。

陶瓷花鸟画，兴起于北宋，鼎盛于明清，繁荣于近现代，集中体现人与作为审美客体自然生物的审美关系，因此具有较强的抒情性。它往往通过书法作者的思想感情来体现时代精神面貌，从而简洁地反映社会生活。它的艺术表现手法既可以使工笔，也可以使写意和工写结合，既可以追求中国画的水墨韵味，也可以展现西洋绘画的色彩丰富和明暗体积的塑造。因而，在中国各民族题材的绘画表现中，具有鲜明的艺术特点。当代景德镇的陶瓷美术工作者们，用辛勤的劳动和智慧，创造了许多优秀的陶瓷花鸟装饰艺术品。

就中国画技法而言，情志、章法等等虽是一个完整不可分割的统一整体，但它们之间又有微妙的区别与联系，很难把它们之间分得十分清楚。换言之，艺术本身有些东西是说不太清楚的，主要是一种感觉、感悟、感知。陶渊明诗中所谓“瓷中有真意，欲辨已忘言”就是这么个意思吧。每个人因个人的阅历、学养、品格、悟性的不同，对技法也有不同层次的理解与把握。所以画出的作品也就不同。古人所讲的“画如其人”、“画品即人品”，也就是这个道理。

创作陶瓷花鸟画，尤其是创作大写意花鸟画是一种美妙的享受。在作画的过程中，每画一笔都有可能是新的探索和尝试，因势利导，随机生发，使无生命的笔墨充满生机和灵气，完成后的作品常出乎人意料，不可重复，表现出对显示文化语境和生存经验的独特感受。

陶瓷花鸟装饰艺术其优劣之分，贵在传神。神总是和生命连在一起的，“生命”指的是画面的生机，即精神所在。传神与意境是所有艺术家一以贯之，集主要力量去刻画追求的的东西。生动而又朝气的笔墨有事画家追求的效果。“气韵生动”不仅是对传统绘画包括花鸟画、山水画、人物画的要求，对现代绘画的要求亦如此。表现生命的价值对花鸟画创作是一个重要目的。花、鸟、鱼、虫乃至一草一木，都是大自然赐予的生命。艺术家在笔墨上也要画出有生机的线条，即笔下线条的盘旋、往复、曲折、顿挫、疏密、聚散、交错的过程，都要与花鸟的立意相贯通，紧扣作者心境活动，做到心、手、笔、线、一意相通，气脉不断，意在笔先，达到笔墨生动活泼。潇洒灵动、刚健有力、自然奔放富有生命和灵性。

所以，要创作出好的陶瓷作品，还需要陶瓷艺术家苦练艺术眼力，做到身动、心动、手动，达到眼容所感，手动随心所欲，所画景物使人触目，独成一格。同时也要注意画面中的典型性、视觉的完整性、间架结构的灵动性、布白的含蓄性、静止于动态的相互呼应等等，使得形式高度统一，布局生动完美，画面意趣盎然，格调高雅脱俗，从而达到悠远无尽，抒情空灵的境界。