陶瓷花鸟画是人们喜闻乐见的题材，陶瓷花鸟画与中国工笔花鸟画及其相关姊妹艺术一样，有着强烈的民族特色，这也是中国的陶瓷艺术在中国传统文化中自然而然发展的必然。近年来，在改革开放的潮流里，在中、西文化交流的碰撞中，陶瓷花鸟画又一次展现出勃勃生机，新人新作浩如繁星，出现一派繁荣景象，取得了骄人的成就。

艺术贵在创新，在一个无限多元的艺术世界里，要求陶瓷艺术家有清醒的创新意识和强烈的个性追求。对于陶瓷花鸟画，我们主观地、能动地去挖掘它、继承它、运用它、发展它，就会使它具有更强的艺术效果，也就会使这种题材的画面，更加绚丽多彩，辉煌灿烂。艺术创新，要求艺术家具有灵变的思想方法和实践才能，也就是说要有艺术修养与从创作实践中产生的悟性。修养包含知识的积累和对知识的体会与运用，而悟性则含有天赋的因素，也包括艺术家后天在实践中的体悟（渐悟与顿悟）。

陶瓷花鸟画的创新，不是随心所欲的创新，而是在继承传统基础上的创新。文化是传承的结果，要进行我们这个时代的风格重塑，必须要梳理前人的风格，对他们的艺术样式进行分析。所以，创新要走出传统，不受传统的桎梏，就先要进入传统。也只有进入传统，深入其中，才能切中传统的命脉。切中传统命脉不是让传统淹没自己，而是要深入其中吮吸艺术的最丰厚的本源的乳汁，也就是常说的立下根基或者说立定脚跟。只有立定了脚跟，才能从艺术上站立起来。

我为了打好陶瓷花鸟画的根基，曾经花了六年时间，深入钻研传统的陶瓷花鸟画，临摹了大量名家，像“珠山八友”中的程意亭、刘雨岑，还有邓肖禹等人的作品。还沉迷于宋代的工笔花鸟画中，研习与揣摩。宋代花鸟画以其技法的精道，章法和结构的严谨，成为中国花鸟画史上的一座巅峰。宋人工笔花鸟画在白描、淡彩、重彩、没骨几个重要技法方面都做到了相当的深度。有些技法程式则已经达到了经典的地步。比如宋代花鸟画的设色非常讲究表现物象的固有色，追求单纯、概括、明净、清新的色感。通过色彩的层层渲染，细微而丰富的变化以求得物象的真实感，如花叶的阴阳向背、翻卷转折、边梢的枯黄、局部的虫蚀、花瓣绽放的层次、果实的晶莹饱满、蜻蜒翅膀的轻盈透明、禽鸟羽毛的蓬松、蝴蝶翅膀的斑斓粉质，诸如此类，使形象凸现，具有色彩质感。宋代花鸟画体尚精谨，画禽兽的羽毛用细笔精心勾描，细细密密，画花叶的脉络缕缕如丝，刻划细致入微，极具写实功力。这些对花鸟画家来说，都是练好基本功最好的范本。自然，宋代花鸟画遮种过分的繁细，画家若走不出来，一味的摹写，而忽视从生活中去获取创作的源泉，就会画出僵死的花鸟，生气索然矣。

但宋代花鸟画亦有简体的一面，如现存北京故宫博物院的《出水芙蓉图》，画一朵荷花两片荷叶，取的是特写镜头，几近占全幅。花瓣鲜嫩丰满，舒展绽放，纹理丝丝入微，花蕊密密呈现，莲子历历在目。其下托之荷叶，正反舒卷，可见筋脉。此画堪称南宋院画中的精品，是写实细致的小品。其实繁简各得其所，处理得当的话，皆成佳作。鲁迅先生就曾提出：“宋的院画，萎靡柔媚之处当舍，周密不苟之处是可取的。”

从当代人的视角，重新审视传统艺术的精华。反复把玩，细细品味，知其所长，克其所短，捕捉宋人的神韵，扬弃宋人形式上的短处，游刃于自己与传统之间就渐渐有余了。然而这功夫得之非易，有一个先走入再走出的过程，如果不走进传统，就像清代花鸟画画家邹一桂在他所著《小山画谱》中所说的那样：“未有形缺而神全者也。今之画花卉者，苞萼不全，奇偶不分，萌蘖不备……”没有对花鸟的基本认识与过硬的功夫，画好花鸟，谈何容易！再说，陶瓷花鸟画是工艺品，不从传统的花鸟中去练好基本功，把工艺做精做细，做到极致，根基不牢，画面不美，形既缺，神何来？更侈谈什么创新！

陶瓷花鸟画的创新，将工笔与写意妙合于一画，是陶瓷花鸟画创新的一条必经之路。工笔利于写实，写意利于出神出韵。我认为陶瓷花画工写妙合，工笔要突出“细节”，写意要进行“强化”。

所谓突出“细节”，就是对禽鸟的嘴巴、眼睛、翅膀、脚爪等重要部位该细的时候，要刻划入微。嘴巴要画出质感，眼睛要画出神彩，毛羽要细到发丝，翅膀与脚爪都要用线勾勒出来，连厚薄、硬度都能让人感觉得到。总之是越细越好，越像越好，越具体越好，使人感到逼真。

所谓强化“写意”，就是在面对摹写对象，进行画幅构思时，首先有“意”。这“意”就是画家审视摹写对象时，第一感觉所触发的形象联想、感情生发、理性顿悟。也就是古人所说的“意在笔先”。如何强化“写意”，可以从四个方面来说：

一、要营造情趣“出意”。在花鸟画中，增添一点竹篱、茅舍，或点缀一些蜜蜂、蝴蝶、蟋蟀、蝉儿之类的昆虫，把衬景推远，将花鸟拉近，使昆虫成为花鸟游戏的对象，营造出一种浓郁的生活趣味，增加画面花鸟的人性的魅力。我曾画过一套《四季大吉》的条屏，画面上四只大雄鸡，每只鸡都盯住一只昆虫，或戏耍蜜蜂，或啄食蟋蟀，或静观蝴蝶翩飞，或聆听蝉儿呜叫，无不全神关注，这样也就平添了许多生活情趣，大自然中那种喧闹和谐的意境也便呼之欲出了。使笔下非人性的花鸟焕发出了人的思想情感。

二、要依靠动势“出意”。花鸟画，特别是工笔画，无论创作心态、审美基点、创作技法，无不与“静”紧密相连，即使动物，也容易画成静物、死物。要使画面不致违背生活逻辑，就要使它活起来、动起来，有立体感、有时间感，这样才能有意境。例如；鸟看到树上红艳艳的果实，便延颈神往、振翅欲飞，画出这个“动势”，便暗示了画面诸象的内在联系，就有了因果逻辑感，也有了时间感。振翅欲飞的鸟，延颈瞪眼，翅羽处于张开前的某一阶段，这个形象当然比干遍一律的“喜鹊登枝”的摹写，有意韵、有气势得多。所以我无论画鸡画鸟，都要努力经营动势，以建构意象，喜欢画它们处于动态之中的神情举止，这样画面不但富有生气，也更有人情味。像我画的《寒梅》、《灵竹》，鸟是噪动欲飞的，鸡是活泼行进的，无需文字说明，一派生机，盎然而出。

三、要通过模糊出“意”。禽鸟皆为动物，动物是要动的，它们处于活动中的时候，是不可能那么翎毛规整、线条清晰的。就是花草，它们在风雨中，在昏暗中，也不可能枝枝叶叶都清析可辨。因此，花鸟画中有时模糊处理一些明确的事象，往往能增添人们许多联想、暗示、象征、遐思的可能，起码能起到审美诱导的效果，使线条、色彩这些绘画的“语言”，和诗的语言一样产生多义感、余味感。有位面家画了幅题为《又逢三月梨花白，更思两岸骨肉亲》的画，画面上的梨花斜枝顶上，蜷立着两只相思鸟，鸟身的背景是一轮朦胧的月亮，因为是夜里、梨树、鸟身虽然仍是工笔画法，却似乎蒙着一层雾纱。全幅渲染的是浅黄、淡赭的色彩，透露出迷迷蒙蒙的静夜思的一个“思”字，即使题目不点出这个“思”字，全幅的这种模模糊糊的调子，也足以暗示了幽静、无哗和淡淡的哀愁、思乡的那股情调。此画之“意”，不就浮现出来了吗？

四、要善于简洁出“意”。我很喜欢国画家赵少昂先生的花鸟画，他画的花鸟画大多为一只鸟，一、二小枝，三、两个花头。疏枝瘦朵，构图简洁，透疏朗而冷峻之气。画鸟也着墨不多，二、三笔，一只鸟就活脱脱的出来了，真是以“少少许胜多多许”。李苦禅先生画鹰同样以简洁取胜，除了眼、嘴、脚之外，都是一片模糊，几笔带过，一只雄风凛然的鹰就跃然纸上。我认为在陶瓷花鸟画中，是完全可以借鉴国画家简洁的手法，利用小写意的秀气灵巧，大写意的生动传神，来营造我们花鸟画的意境的。

根据画谱画宝来画花鸟，是僵死的花鸟，而能自己从现实生活中所感所得而画的花鸟，是诗意的花鸟，也是花鸟画创新的最大源泉。花鸟画家要进行创作，就要深入生活，做深入细致的观察俸验，把自然界里生长的形形色色的花鸟物象看个清楚，弄个明白，最低限度也要掌握花和鸟的自然生态、生活规律以及它和人与自然环境的关系。我喜欢去乡村农场游玩，常驻足于树丛、花荫、畜牧场与瓜棚架下，静观细察大自然的勃勃生机，把所能见到的一些花花草草，飞鸟鸣禽，能画素描的画素描，来不及画的，就用像机先拍下来，回家再仔细观察揣摩，使它们的物象烂熟于心，以后再为我进行创作时所用。我觉得这也是搞好创新的必由之路。

绘画千古事，艺术贵创新。一时的进步，一时的创新，其实皆为历史的一瞬，固步自封，停滞不前，是没有出息的。只有不断的求新求变，才是艺术发展的正途。陶瓷花鸟画的创新，也应如是观。