山水画，简称“山水”。以山川自然景观为主要描写对象的中国画。形成于魏晋南北朝时期，但尚未从人物画中完全分离。隋唐时始独立，五代、北宋时趋于成熟，成为中国画的重要画科。传统上按画法风格分为青绿山水、金碧山水、水墨山水、浅绛山水、小青绿山水、没骨山水等。
瓷上山水画因材质的可塑性，其所表现出来的艺术效果，让人有身临其境,感同身受，给人一种透彻心扉的感觉。瓷上山水画艺术作品的创作，由于画家的灵魂、生命的投入，诗一般意韵的表现使得审美趣味以怡悦性情冲淡了社会的功利性。这种转换体现在画面上，较为明显的改变之一就是布局。
布局，在中国传统画论中称之为章法、布局、经营位置。它的主要任务就是准确的表达艺术家的美学观点、主题思想，充分地表现作品的形式美。也就是说，布局是根据作者的创作意图，将画面中的各种形、线、色等等造型因素反复组合，从而形成一个艺术整体，一个完美的总形式。
布局的形式美感多种多样。布局中运用直线是平静的线，给人以稳定感；斜线是运动的线，给人以动感；曲线是节奏线，给人以韵律感。由三种线组合而成的画面，其形式感则更加强烈：如A字形布局能造成纪念碑式的雄伟、永恒感；S形布局如乐章的旋律在舒缓的流动中形成动态的节奏感；圆形布局产生柔和、安闲、圆满的均衡感；而V形布局则给人以不安定、对比强烈的动荡感等等。在如此众多的形式感的运用中，有三点是需要明确的。其一，平衡是第一位的，它能使画面稳定；其二，造险是第二位的，它能让画面产生静中有动的变化；其三，呼应是第三位的，它的跳跃能使画面均衡而完整。在这三种意向的指导下，加上对称、对比、穿插的灵活运用，布局的形式美感就能得到最完美的充分体现。
中国山水画中的布局，非常強调规律性和辩证法，山水画布局蕴含着对立统一规律，体现在形式上有宾主、呼应、远近、虚实、疏密、聚散、开合、藏露、均衡、黑白、大小等关系。对立是变化的，统一是均衡的，把这些对立的关系统一均衡在画面之中，才能完成一幅好的布局。
在瓷上山水画布局中，开与合，即分与合，是相对的矛盾统一体。“开合”、“聚散”、“放收”等对立因素是山水画布局中首先碰到的一个规律。有开必须有合，有聚必须有散，有放必须有收。山水画要外张得势有气魄，内敛传神有精神，画面才生动，才能相对稳定下来，使人从视觉心理上产生安定稳妥之感，看起来感到舒服。在开合对立统一的关系之中，做到外分内合，形断意联，外松内紧，内外相应，“疏可走马，密不透风”。“密集”时要注意凝聚，“疏散”时要注意秩序，正确处理好开与合的辩证关系。
山水画的一个显著特点就是能表现“大”和“多”的感觉，能在一幅有限的画面上表现无限的景与情，表现丰富的景物和大的境界气势，这就要求在布局时非常慎重地利用有限的画面和空间。要在一块瓷板或一根瓶体上表现万水千山，层峦叠嶂，仅靠实实在在的罗列是绝对不行的。必须做到“以一当十”，“以少胜多”，“以无胜有”，处理好布局的虚实关系。
自然界物象有远有近，有明有暗，景物有強有弱，有清有浊，故而必然产生虚实变化，反映在布局上必然有虚实、隐显、明晦、藏露等表象。瓷上山水画往往山重水复，层峦叠嶂，以积墨反复递加，追求厚实、凝重的效果。但厚实中要空灵，景实而意虚，实而不塞；虚的地方要合情合理，虚而不空。虚实相变相生，虚中见实，实中见虚，实有据，虚有理。有如清笪重光所说：“虚实相生，无画处皆成妙境”。
自然界又是绝对的运动与相对的静止两种状态的对立统一。运动富于变化而生气，静止显得统一而安定，瓷上山水画布局还应特別注重节奏与韵律的联系。节奏是美的现象在外在形式上的有规则的反复。韵律就是有规律的抑、扬、顿、挫变化，使形式富于律动的变化美。节奏是韵律形式的纯化，韵律是节奏形式的深化，是情调在节奏中的运用。如果说节奏是富于理性的机械运动形成的视觉快感（就绘画而言）的话，那么韵律则是富于感情的生命形式的视觉趣味。
节韵律在瓷上山水画造型活动中的主要作用就是使形式产生趣味，具有抒情的意味。如画论中所说的“气韵生动”，主要是指节韵律在画面中的作用。“气韵生动”就是画面表现出来的“生命的节奏”或“有节奏的生命”的视觉形象，就是一幅画中各形式要素间的有机联系形成的“一气贯通”、“浑然天成”的感觉，实际上就是巧妙运用节奏与韵律解决布局中的律动与关联的规律，在万象纷纭、变化万千的复杂事物中找到头绪，理出脉络，分清主次，使画面主题鲜明，内容突出，有节奏感和和谐的自然美感。因而，布局对瓷上山水画创作具有主导作用。
意韵与布局是相辅相成的。追求意韵的表现是中国传统美学思想的重要组成部分，是中国画尤其是中国山水画的重要特征之—。意韵是山水画的灵魂，对于意韵的营造可以说是每个山水画家毕生都要追求的艺术境界。所谓“意韵”，国画大师李可染在《谈学山水画》一文中指出，“意韵是艺术的灵魂，是客观事物精粹部分的集中，加上人的思想感情的陶铸，经过高度艺术加工，达到情景交融，借景抒情，从而表现出来的艺术境界、诗的境界，就叫做意韵”。意韵就是景与情的结合，写景就是写情。意韵的产生，有赖于思想感情，而思想感情的产生，又与对客观事物认识的深度有关。古人云：“观山则情满于山，观海则意溢于海”。艺术意韵的创造是客观表现主观情思的象征，只有大自然变化万千的气象，才能引起画家胸中丰富的灵感。
一幅好的山水画往往具有诗的韵味。理解诗的意韵，感受诗的意韵，然后从诗境到画境，这对于我们进一步理解山水画意韵既是条便捷的途径，也是最为自然、有效的铺垫。“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤月蓑笠翁，独钓寒江雪。”柳宗元的这首《江雪》诗中的“荒寒”、“清寂”、“孤高”等意韵被绘制到瓷上材质上后。我们就彷佛进入到诗的审美情境，又从诗的审美情境中贴近诗境的画面，让我们在领悟诗中意韵的过程中，浮想诗中的画境，用心灵去观照诗情画境，达到由诗境入“画境”的审美更高层面。
从诗的意韵走向画的意韵，这两种意韵在传递作者思想、情感的内涵上是相通的。然而这两种意韵，一个需要在反复诵读中去品味，一个则需要在渐入式静观中去感悟。两者观照方式虽然不同，但都是以境析情，最终达到情境交融的最高审美境界。山水画意韵的产生，说到底是画面气与势的营造，笔与墨的经营，实与空的置换，心与物的交融，在用笔、设色、布局、留白、造势、题款等必不可少的要素中，表现心中的山水，营造心中的意韵。理解中国山水画的意韵，同时也理解画家作画时的思想情感、激情和画面的内容，这对于我们进一步欣赏中国山水画，提高欣赏水平是有裨益的。
瓷上山水画的布局要求与意韵营造，是瓷上山水画从传统的变革向现代形态转化的必然。具有叙事性特征的作品，其布局主要围绕“情节”来展示；而以诗意为特征的作品布局，则主要体现为追求形式美感给人带来的“意韵”的表达。因此，在布局中对画面中的若干物象要有所取舍，凡与特定意韵无关的的物象应敢于舍弃，所保留的一切都应是最具代表性的表达情感的因素，概括而洗练，使画面中形象的典型性、视觉的完整性、间架结构的灵动性、布白的含蓄性、静止与动态的相互呼应等等，都在创作者的苦心经营下做到，形式高度统一，布局生动完美，画面意趣盎然，格调高雅脱俗，从而达到悠远无尽、抒情空灵的境界。创作出为广大瓷上爱好者和收藏家所喜爱的，具有深美意韵的瓷上艺术精品。
