马家窑彩陶的水文化

  1923年，从黄河中游的河南渑池县发现仰韶文化的安特生先生(时任北洋政府地质矿产顾问)，为了找到中国更早的古文化，他从河南出发，沿着黄河逆流上行，到兰州后，他四处寻找、赶到临洮，不辞辛劳，苦苦追索，终于在临洮县城以南十公里的洮河西岸马家窑村发现了中国境内的一种新文化。安特生把它定名为马家窑文化。

  马家窑文化产生在遥远的史前时代。它的图案之多样，题材之丰富，花纹之精美，构思之灵妙，构成了典丽、古朴、大器，浑厚的作风，是同时期的其它文化所不可比拟的。它神奇的动物图纹，生动的歌舞场面，形象的田园风貌，对比的几何形状，强烈的动感姿态，像黄河奔流中的千姿百态，生生不息，永世旋动。它像黄河浪尖上的水珠，引领着浪涛的起伏，臻成彩陶艺术的高峰。它所留下的极其丰富的图案世界，永远是人类取之不尽的艺术宝库。它所给予我们的欣赏价值是任何现代艺术所不能代替的，越是遥远时代的文化，就越能成为现代生活中最珍贵的收藏观赏珍品。马家窑文化彩陶的欣赏价值，正在被越来越多的人们所认识。

在远古泛神论思想的支配下，马家窑类型的图案画中大量画着的水波纹，就是先民们对水的敬畏、歌颂和崇拜。先民们居住在近水向阳的台阶地上，以采集果实，渔猎为生，十分艰难的生活着。他们离不开水，又不了解水，更不能驾驭水。他们认为水威力巨大、神秘莫测，且有灵气，于是就产生了崇拜。马家窑类型的彩陶上经常可以看到蛙形，画得很具象，充分表达了先民们对能驾御水的蛙的敬仰崇拜之情。到马家窑后期和半山前期，先民的审美观点和艺术思想有了很大的发展，他们把水的画法进一步图案化，红彩产生后，先民们在彩陶上四面定点，画成了二方连续的黑红两彩大旋涡纹图案，这些大旋涡纹图案正是先民对水的崇拜、歌颂和赞美。

  半山类型时期，先民们已经有了自己开垦种植的较多的田地，先民们逐步结束了靠采集野果和打猎为生的艰难时日，完成了人类生产力的第一次飞跃。田地成了先民的第一生活来源和第一财富。此时先民们把对水的歌颂赞美，逐渐的变为对田地的赞美、向往和歌颂。他们把旋涡纹中的小圆圈逐步放大，画成了田地，越到后来圆圈越大，最后画成了布满陶面的四个大圆圈，圆圈中画满了田地。可以看出，此时的先民已经将农耕文明发展到一个较高的阶段，田地成了他们最神圣的财富，也成为他们最大的骄傲。所以这一时期先民们在彩陶上画着的图案，大量出现了与表达田地有关的内容。

半山类型时期的农耕文明，给先民带来了繁荣和发展。从发现的半山类型时期和马家窑类型时期先民墓葬数量来看，半山时期人类的繁衍非常快。半山时期人类的数量远远超过了马家窑时期人类数量的数十倍到成百倍。这一发展成果的出现，完全归功于农耕文明的产生和发展。

  马家窑的蛙神崇拜

  随着农耕文明的发展，先民们逐步走出山洞，走下山坡，靠近水源发展农田。但是，随着靠水地域的农田和家园的增加，先民们遭受水患的频率也越来越高，无穷无尽的水患常常淹没他们的田地、家园。使他们饱受水害之苦。甚至那时曾发生过非常大的洪水，西方民间有诺亚方舟从大洪水中救出世人的传说，而我国也流传着大洪水淹没了世界，只留下兄妹两人“滚磨盘”而结婚的传说。可见大洪水是真实发生过的。这从马厂彩陶上大量绘制的“蛙神”图案上也可以得到验证。在新石器时代晚期，农耕文明发展之后，面对洪水的危害，如何战胜它、制服它已经成为当时先民最大的现实问题和最迫切的社会问题。所以，马厂的彩陶上，就出现了许许多多的“蛙神”。这些“蛙神”已经不是马家窑类型时期的具象蛙纹，而是抽象化了的“蛙神”。“蛙神”有类似蛙的巨大的腿部，在这些神奇发达的腿上，不仅足部长着足爪，而且在腿关节处也长着足爪，充分显示了它驾驭水的能力。这是先民们心目中的驾水神灵。他长着象蛙一样能驾驭水的强有力的腿，更有超自然的神力，他能战胜水、驾驭水，他是驾水神灵。这些神灵多数不画头，但从带雕塑的蛙神纹陶上和少数画头的蛙神上可以看到，但凡有头的，并不是蛙头，而是人格化了的蛙神。这就说明，马厂类型的陶器上大量出现的“蛙纹”，并不是蛙，而是先民们崇拜的驾水神灵。

  许多马厂类型的彩陶上，对称的两面画着驾水神灵，而另两面画着圆圈形的田园，意在表达田园受到了驾水神的保护。从马家窑彩陶画上，我们了解到，在马厂类型的这一时期，水患是对先民们的最大威协，迫切要求制服水患是当时社会的最高呼声和社会最大需要。正是这种社会思潮和现状，才孕育和造就了三皇五帝之后用疏导之法治水的英雄大禹。

  在研究马厂类型时期的彩陶时，我们发现它的图案虽然简洁，但表达的思想和社会内容却非常丰富，充分说明这一时期是一个思想文化非常活跃的时期。这一时期的彩陶画，大量出现了抽象性很强的绘画形式，同时出现了类似当今西方出现的解构艺术形式。从而对蛙神的表现呈现了五光十色，班驳陆离的艺术世界。