一、绪论

笔墨是中国画的工具，也是中国画用以造型的独特艺术语言，是中国画评判优劣的标准之一。因此，笔墨是外在，是形式，是体现，是升华。而节奏，从外而言是不同民族、不同时代、不同艺术家形式的具体体现，从内而言是人类精神的律动。节奏是任何艺术形式共通的研究命题。对画而言，节奏在笔墨中隐现流动，笔墨在节奏中“气韵生动”。

二、节奏的形式美感

笔墨是两个概念，但“盖笔墨两者，相依则为用，相离则俱毁。”故而联系在一起沦其节奏。笔墨节奏的形式美感来自一种形象性的表现，有着视觉上的效果。但这种美感同时也来自作者对韵律的把握。这种独特的韵律使画中自然体现出一种动人的效果。就美感而言，既来自于好的形式，又来自于形式背后的内容。好的形式诱人深入，赏心悦目；大大小小、疏疏密密、起起落落的笔墨对比形成的节奏；中国画用笔特有的书法笔意形成的节奏，和笔墨所特有的浓淡干湿的变化形成的节奏……但这节奏不是内心的共鸣就只能作为一种人为的制作式的摆布，只为求得形式。而有内容的形式带来视觉和精神上的双重享受。画面自有的韵律，是画家恰到好处地运用技巧来表现自己的心境成为画境，并在笔墨中产生共鸣，形成一种节奏。这节奏使得浓淡干湿经得起推敲，使得画面尤为生动。好的形式是前提手段不是目的根本，不可本末倒置。有句话可以惊醒我们，法国苏弗尔说，艺术有两条路：大路艺术憾人，小路艺术娱人。而可以憾人的是情，决不是怎样具体的形式，只是在绘画艺术中，情通过形式来表现，而情让形式成为千古绝画。就国画而言，谢赫“六法”中的第一法为“气韵生动”。就当下盛行的装饰画而言，其笔墨亦是追求趣味的，而不是一味地为了形式而形式。作为艺术性的绘画不仅要能带给人视觉上的享受，还要给人以精神的愉悦或思考。笔墨节奏的形式美感与画面的内容是相得益彰的。历来的优秀画作，其笔墨必与思想在纸上共舞。为此，我想以以下例子来作为进一步的说明。

1、《溪山行旅图》

北宋范宽所作。北方山水画派的四大鼎足之一。明董其昌见画后叹到“宋画第一”；徐悲鸿称“中国所有之宝，吾最倾倒者。”此画历经数代而魅力不减，魅力从何而来？画面又何以动人？对于笔墨的表现力，郭若虚评价为“枪笔俱均，人屋皆质。”吴冠中曾写过一篇文章《笔墨等于零》，其意思是说脱离了具体画面，不具表现力的笔墨等于零。笔墨只有表现了“质”与“气”，才有了意义与生命力，才达到“真”（“真”与纯真、精神、本质等有着内在的联系）。而“枪笔”是书法中由蹲而斜向上急出的一种用笔方法，富于力度，可以很好地表现山石的质地和作者的精神面貌。但这只完成了“质”。对于“气”，“气”是指自然物的内在精神，是作者所感受到的。它在笔墨之间形成节奏。诚如荆浩所言“气者，心随笔运，取象不惑。”即是说：笔之所至，即心之所运，气之所生；是说，画家应用心来统帅用笔以达到认识与表象的合二为一。

韵律，是情之所生。仅就个人而言，它包括作者的性格修养、人生追求、个人经历等。就性格而言，《圣朝名画评》记“性温厚，有大度，故时人目为范宽”，《画闻见图志》记：“以其性宽，故人呼为范宽也”。可见他的性格应当宽厚，画如其人，反映到画中，笔墨雄沉浑厚而无浮夸，营造的气势逼人而不是野景小趣，自是性格使然。就修养而言，山水始学李成、荆浩，米芾曾指出范宽师荆浩“山顶好作密林，山际作突兀大石”以及“气势雄杰、山峦正面折落，四面峻厚”这些即便在《溪》中也可看出一些端倪。就人生追求而言，范宽“好道”，即以老庄哲学为根本。道家崇尚自然，佛家关心生灵。基于这种追求他深入山川去“师物”“师诸心”，又因为关心生灵，画面才让人感觉贴切并富有生气，是蓬勃向上的。因而笔墨节奏富有了生命的张力。就个人经历而言，始学李、荆，后有所悟“于是舍其旧习，卜居于终南，太华岩隈林麓之间”。终南、太华二山皆为关峡名山，其山峦形势之美和人文氛围都给范宽的艺术境界提供了生活基础。再加之，终南峰高路险幽暗如夜，太华奇险雄伟。这些都可以从《溪》和他的其它画作中找到相似之处，这些感受都会被带进画面，通过画面传达给读者，宋人说范宽“善与山水传神”即来于此。人们在体味画面的形式美感时，人们体味到的是形式带来的“神”态。

如果说韵律是“气”，多受感性的影响；那么内容就是“质”，多受理性的影响。绘画需要激情，需要有想提笔的冲动，需要赤诚的热爱，但绘画依然是讲道理的、是有很多道理可寻的。西方有人抨击中国绘画不科学，这是没有支撑的观点。中国人有着自己的写生方式，只不过不是像西方那样把人体比例等定的那样精确，甚或用尺子测量用格子定位，我们则有着另一种的严谨方式：《溪》中反复的皴法不是无规律的或是经过严谨的测量的，这是作者观察、感受总结出的表现方法。相对于西方数理光学的科学而言，中国人习惯目识心记，不盲目相信自己的眼睛，但这并不等同于不讲究“形”，而是中国人更重“形神兼备、以形写神”。总之，中国的绘画有着自己民族的特色。包括着民族、时代和物象这样客观和理性的方面。就《溪山行旅图》的时代而言，绢本、水墨，钟情的是全景式的山水，尤重意境、笔墨和气韵。笔墨的时代性体现为刚健苍劲，笔墨节奏也同这一时期的画一样，都充溢着阳刚之气，蕴含着人生命的律动。在《溪》中物象作为作者的观察所得，它必然是作者感受到的，因而情在理之中，情与理共同组织画面，构成画面的思想。这思想不同于情，不是主观主义全无章法的涂抺，不同于理，不是不带任何情感的。在绘画中，这思想观念把感觉、情绪整个组合起来或构成艺术的出发点。

1、《墨葡萄图》

明代徐渭，大写意画派的先驱。其画风影响了朱耷、吴昌硕、齐白石等人。此画被推为其代表作。从视觉效果上看，形象简练、格局奇特；就笔墨节奏来看，痛快淋漓、奔放恣意。就“情”而论：徐渭一生坎坷到晚年仍过得极不安定，曾撰写过《四声猿》抨击时政，想要有所作为却潦倒一生，性格豪放。继承了梁楷的减笔画和林良、沈周、方征明等写意花卉的画法而更为简练，他在绘画中追求作品的精神境界。这诸多因素致使他绘画所持有的特质，也致使他形成自己的形式。徐渭与范宽不同，他的性格较之范宽更为奔放，加之他怀才不遇，内心郁结并受社会冷漠，这种感情——寄予笔端来表现，自然其笔墨节奏必然肆意而富有动势，是活动的、奔放的、舞蹈着的。枝叶、果实更像是大大小小的音符表达着作者的心声，只有有着这样的情才造就着这样的形式美感。

“理”驾驭着情，正如前文所讲，是把感觉和情绪组织起来的依据，是思想性的。“理”受时代、民族、环境等因素的影响。从徐渭所处的时代看，内部朝廷腐败，奸党专横，外部倭寇屡侵，人民苦不堪言。所以其画中常有郁愤不满的情绪。民族的一面是与生俱来的，历来文人士大夫不得志便寄情于书画以自慰或旁敲侧击时政。就笔墨本身而言也是民族性的，画并不是仅仅作为情感的宣泄，不是带着情就涂抺一通。观《墨》他也是有章法有理可讲的，有枝有叶有笔有墨有意有境，我们不能不说，这种笔墨节奏比起传统笔墨，因和情一起为舞、和内容更相符，而显得这种笔墨节奏的形式美感有憾人的效果。

因而，是情与理的共同作用使得视觉上笔墨节奏的形式美感有着强大的魅力。